por Alejo Crisóstomo

Desde California, donde preproducía su siguiente proyecto cuando lo pilló la pandemia y todo se detuvo, Miguel I. Littin-Menz ACC se toma el tiempo para contestar una batería de preguntas que le envío sobre su trabajo recientemente estrenado, Resistance.

Protagonizada por Jesse Eisenberg (Café Society, The Social Network), Resistance está basada en un capítulo bastante desconocido de la vida del mimo francés Marcel Marceau. Antes de volverse famoso y en medio de la Segunda Guerra Mundial, el entonces Marcel Mangel era un joven judío que aspiraba a ser actor, pero que por las circunstancias que le tocó vivir a él y a su comunidad, se unió a la Resistencia francesa para salvar a cientos de niños judíos que habían quedado huérfanos en manos de los Nazis.

La película se vuelve un homenaje al encuentro de una persona con el verdadero significado de su arte. Relata el arco dramático que atraviesa un joven egoísta, preocupado únicamente por su carrera, para transformarse y entender que su expresión está íntimamente ligada a la conexión que logra con la emoción de otros. Un talento que además le da las herramientas para salvar vidas humanas.

Resistance es una nueva colaboración de Littin-Menz con Jonathan Jakubowicz, director con quien trabajó en Hands of Stone, película protagonizada por Edgar Ramírez y Robert De Niro y que fue estrenada en Cannes en 2016. Frente a la pandemia, IFC Films decidió estrenar Resistance a fines de marzo pasado en diversas plataformas de VOD.

 

 

– Miguel, gracias por tu tiempo, ¿nos puedes dar detalles del rodaje y del equipo que usaste?

El rodaje se hizo en Europa. Fueron alrededor de dos meses de preproducción (para mí) y otros dos meses de rodaje en múltiples locaciones. Filmamos en Praga y alrededores de República Checa y en Bavaria, Munich, Nuremberg y Kronach, en Alemania.

Todo fue rodado en locaciones naturales, no hubo nada en estudio. Originalmente, por la complejidad de rodar con niños, se planeó hacer parte de la secuencia del bosque en los estudios de Bavaria en Munich. Pero al final, felizmente, logramos hacerla en un bosque real.

La relación de aspecto de la película es 2.40:1. Nos decidimos por este formato para combinar la estética que queríamos y cumplir con algunas exigencias de distribución y exhibición. Después de realizar varias pruebas, decidimos utilizar dos unidades completas de cámara. Todo el equipo fue provisto por la casa ARRI de Munich, Alemania.

 

Cámara 2 Arri Alexa Mini 4:3 Open Gate
Óptica

Esféricos:

CookeS7/i (25, 27, 32, 40, 50, 75, 100 y 135 mm)

CookeS4/i (12,18, 21 y 65mm)

Zoom Optimo Angenieux 24-290 mm

Anamórfico:

Cooke Xtal Xpress (2x) (32, 50 y 100 mm)

Accesorio en esféricos: Lense Doubler

Filtros

Serie Pola

Serie ND’s

Cyan 1

Chocolat 1

Gold 1

Hollywood Difusión 1, 1/4 y 1/8

Dolly/Grúa

Panther Tristar Dolly

Panther Foxy

Panther Galaxy

Technocrane

Iluminación

Arri SkyPanels (S360-C, S120C, S60C y S30-C)

HMI ARRIMAX 18, M90, M40, M18 y M8

Pierre’s Light *

Varias otras luces tungsteno y LED’s

Dedolights con PanAura octadome

Globos Airstar

Condor’s y Genie’s para elevar las luces

* Las “Pierre” son unas luces LED muy pequeñas a batería que utilicé muchísimo en todos los interiores noche y en todas las farolas que se ven en la calle en los exteriores noche. Durante la preproducción, el decorador del set Pierre Pfundt, me persiguió durante semanas, todos los días, me insistía que me quería mostrar un prototipo de unas luces que él había inventado y yo la verdad es que no le hacía mucho caso. Una vez que vi cómo funcionaban, lo prácticas que eran y rápidas de colocar, con el Gaffer le encargamos que hiciera un buen número. ¡Se hicieron indispensables todo el rodaje! Les pusimos de nombre las Pierre’s Light en homenaje al inventor.

 

– ¿Puedes hablarnos del flujo de trabajo del proyecto, desde los LUT’s en preproducción hasta el proceso de color y deliverables?

Creamos algunos LUT’s para algunas secuencias en particular. Durante la preproducción y en general al inicio de la jornada, suelo darle un ejemplo muy claro al DIT de cómo deberían ir los dailies. Él me hace observaciones o alguna contrapropuesta durante el día y sobre eso tomo la decisión final. En general, ya en los dailies está prácticamente muy marcado cómo va a ser el look final de la película.

Todo el flujo de material se hizo coordinado con el centro de Postproducción de ARRI en Munich. El coordinador fue Christian Vennefrohne, así que fue todo muy fluido, rápido y sin ningún problema en ese sentido. Su plataforma y sistema para poner todo el material en línea diariamente es muy, muy bueno.

Siempre estoy involucrado y hago la corrección de color final de las películas en las que trabajo. ¡Ni loco hay que dejar al director solo! En la corrección se da siempre la última gran batalla del proyecto. Sin embargo, yo no pude estar físicamente presente en Munich cuando se hizo el trabajo, pero sí estaba Jonathan en el estudio y todo se hizo en línea. Por los cambios de horario yo iba viendo los rollos diariamente, hacia mis notas y las enviaba para que las comentáramos con Jonathan y los coloristas.  Al final de la semana se enviaba todo a FotoKem en Los Angeles y así lo podía ver en pantalla grande para hacer mis últimas correcciones.

Los coloristas fueron Bianca Rudolph y Florian ‘Utsi’ Martin, que hicieron un enorme y gran trabajo.

Todas las imágenes son cortesía de M.I. Littin-Menz ACC

– ¿Operaste la cámara también? ¿Nos puedes hablar del equipo que colaboró contigo?

Siempre opero la cámara. Por el momento no concibo separar mi trabajo en la cámara con el de la iluminación, los veo como un todo. Este proyecto se filmó con dos cámaras y la cámara “B” casi siempre estaba en el Steadicam operado por Yoshua Berkowitz.

Se armó un gran equipo de checos y alemanes como jefes de equipo:

Focus Puller y “gerente’ de cámara: Martin Maryska (checo)

KeyGrip: Ladislav Musil (checo)

Gaffer: Christian Saalfeld (alemán)

AC’s: Michal Machulda y Vaclav Kares (checos)

Video Assist: Vaclav Kauer y Ondrej Pech (checos)

DIT: Martin Sova (checo)

Ellos y todos en sus equipos fueron maravillosos colaboradores en todo sentido. ¡Grandes tomadores de cerveza e interminable buen humor! Me quedo siempre con el entusiasmo y empuje de Ladia, el Keygrip, que todos los días me decía “Vamos, ánimo. ¿De qué tienes miedo? ¡La vida es así, peligrosa!”

En general siempre he tenido la suerte de contar con grandes colaboradores y profesionales en las películas. Pienso siempre en Pablo Martínez como foquista y cámara o Gonzalo “Grappin” Bustos como Key Grip. También en Cristián Petit.

 

– ¿Cómo inició el proceso de colaboración con Jonathan cuando leíste el guión?

Cuando comencé a leer el guión tuve varias sorpresas: Segunda Guerra Mundial, el General Patton, Klaus Barbie, Nazis, la Resistencia francesa, niños que huyen y ¡Marcel Marceau! No tenía ni idea de que Marceau había estado en la resistencia francesa y la cantidad de niños que había salvado durante la guerra. Me conmovió mucho también enterarme que en el guión, una de las historias retrata una parte de la familia de Jonathan, que sufrió el holocausto y que murió casi en su totalidad en el gueto judío de Cracovia.

Desde la primera versión del guión, Jonathan te invita a colaborar y va tomando o desechando tus opiniones respecto del guión, pero te invita a colaborar a lo largo de todas las versiones.

Otro aspecto del guión que me atrajo, sobre todo en estos tiempos donde uno ve señales claras de cómo el fascismo sigue presente y activo en nuestras sociedades, fue la posibilidad de hacerle un noble homenaje a un ícono del humanismo y a los civiles que pelearon contra la barbarie y el oscurantismo en esa época.

 

 

– ¿Cómo se fue armando la propuesta visual y cómo se nutre luego con el Diseñador de producción y el departamento de arte?

Desde un inicio Jonathan planteó su deseo de hacer una narrativa clara y directa pero con una estética elegante. “Una película como las de antes”, me acuerdo que mencionó. Eso y tomando como base jugar con la paleta de colores de Marc Chagall, que era uno de los pintores admirados por Marceau, comenzamos a desarrollar cómo queríamos que se viera cada secuencia de la película.

La ventaja de haber trabajado todos juntos previamente fue fundamental. Con Tomas Voth, el diseñador de producción (Savages, Piratas del Caribe) y Jonathan ya teníamos una relación personal y profesional (en Hands of Stone), entonces al calor de las múltiples charlas, comidas, reuniones formales e informales y en muchos paseos en bicicletas con Tomas, se fueron dando discusiones de todo tipo, históricas, políticas, artísticas y por suerte se fue dando todo muy naturalmente.

Creo que Tomas y su equipo hicieron un trabajo extraordinario. Uno tiene la enorme ventaja y tranquilidad que él y su equipo de arte entregan siempre unos sets en los que puedes mirar prácticamente en 360 grados sin problema. El azar ha hecho que me toque participar en algunos proyectos donde realmente tienes el espacio para conjugar visualmente el relato íntimo de los personajes con grandes trasfondos históricos, reales o ficcionados. Han sido experiencias extraordinarias.

 

– Además del trabajo de investigación de la guerra, ¿qué trabajo de investigación hubo alrededor de vida y obra de Marcel Marceau? ¿Algunas fotos, pinturas o películas de inspiración?

Obviamente vimos todos sus documentales y entrevistas, pero todo este material en su mayoría te muestra quién es el Marcel Marceau como artista reconocido mundialmente. En cambio, la película te habla principalmente de quién era Marcel Mangel, el civil y precoz artista desconocido, que decide unirse a la resistencia francesa y luchar contra los Nazis.

Revisité también el trabajo del fotógrafo húngaro Brassaï (Gyula Halász), pero sobre todo, me acompañó siempre una fotografía anónima de la época que encontré de unos niños en la calle alrededor de un grifo de agua que parecieran sonreír a pesar de la tragedia.

 

– La película habla de eventos muy terribles, sin embargo el humor, los niños y la historia de amor hacen que tenga también momentos luminosos. ¿Cómo armaste la propuesta de iluminación y cámara para aportar a esa dicotomía?

La Segunda Guerra Mundial y el holocausto se ha contando innumerables veces en el cine y en la literatura. Aquí la novedad y originalidad está puesta en el relato, en la historia inédita y desconocida sobre el papel que jugó Marcel Marceau, junto a muchos civiles, para salvar a niños perseguidos durante la guerra.

En términos de iluminación y color, el mundo de Marcel íntimo-familiar con los niños y en general el mundo de la resistencia es más ecléctico, más luminoso, donde los colores están en toda su gama pero expuestos sutilmente. Es un mundo más inspirado en el artista que él admiraba tanto, Chagall.

El mundo de los Nazis y Klaus Barbie es a grandes rasgos más monocromático. Más cercano al ocre y separados por la óptica. Todas las escenas de Klaus Barbie están filmadas con los lentes Anamórficos Xtal Xpress. Sutilmente intentamos separar por color y óptica cada espacio narrativo.

En términos de encuadre, todo está contado con una narrativa visual clásica, con una cámara muy consciente. No es un viaje introspectivo o críptico hacia nuestros personajes, el relato tiene una estructura más expuesta, clara y transparente. En ese sentido tuve que luchar continuamente contra mí mismo, contra mis impulsos naturales y permanentes de ser más ecléctico o críptico. Intentaba no proponer encuadres y narrativas que se alejaban de la propuesta inicial del Director, que a su vez es el guionista y que a su vez quiere y necesita contar una historia que es muy sensible para él. Recordemos que es parte de su historia familiar.

Yo creo que hay proyectos e historias donde uno tiene que hacer todo el esfuerzo por respetar la visión del creador de la historia y dentro de esos parámetros ayudar a profundizar la narrativa. Me acordé siempre de un consejo que le escuche a Michael Chapman. Decía que la mayoría de las veces “hay que hacer lo correcto”.

– Hay dos momentos en la película que me pareció que hiciste que Marcel se vuelva pequeñito, lo que lo empuja a reaccionar: cuando amanecen los niños en el castillo y se da cuenta que puede ayudarlos con su arte y cuando están por llevarse a su hermano y decide salvarlo. ¿Puedes hablar de esa propuesta y cómo la ejecutaron?

Sí, son quizás los dos únicos momentos en particular donde rompimos un poco esa narrativa más expuesta o directa de la que te hablaba antes.

Estos dos momentos son cruciales para Marcel, es un mini-viaje introspectivo, porque tiene que tomar en muy pocos segundos una decisión que va marcar su vida para siempre; por un lado salvar a su hermano de una muerte casi segura y por el otro, el de encontrar la forma de ayudar a estos niños huérfanos, perseguidos y exiliados por la guerra. Son dos momentos claves de supervivencia.

En los dos momentos decidimos que la geografía girara alrededor de él 360 grados, haciéndolo diminuto. Como si fuera a ser devorado por la situación que está viviendo. Con los niños hicimos un dolly circular en 360 grados y jugamos levemente con el zoom para acentuar el movimiento. En la otra escena, era el steadicam que giraba junto a Marcel para después continuar con él hacia el rescate.

 

– Hay otro reto en el guión, la caída de la noche en Los Alpes, con niños y los Nazis cerca. ¿Cómo se diseño esa secuencia y cómo ayudaste a ejecutarla desde la fotografía?

Trabajamos la secuencia muy de cerca con R. Tomasso y Marcelo García, el equipo de ONER Vfx (El secretos de sus ojos, Hands of Stone). Rodamos todo durante varias jornadas en un bosque natural, cerca de Munich. Fuimos víctimas también del calentamiento global pues en esa época debería haber nevado en ese lugar, pero no ocurrió. Se tuvo que contratar a la empresa inglesa Snow Business (Game of Thrones) que cubrió todo con nieve, usando un material ecológico que fue aprobado por las autoridades locales y finalmente pudimos rodar.

Después de algunas pruebas decidí rodar de día la secuencia, creando la atmósfera y la sensación de un ocaso eterno. Eso nos permitió trabajar con los niños más horas y con más seguridad. Filtramos las cámaras, variamos el ASA, cambiamos la temperatura de color y subexpuse siempre alrededor de dos o tres stops, dependiendo de la situación.

 

– ¿Puedes hablar de la iluminación de la escena con Ed Harris y la presentación que da Marcel como mimo?

La escena final en el Kongresshalle en Nuremberg, fue sin duda la que más iluminación necesitó, por el tamaño descomunal del lugar. Se preparó con un equipo de eléctricos aparte, para poder llegar a tiempo. Se colocaron varias genies y grúas con globos de tungsteno y otras con un par de M18 para iluminar los fondos. El escenario fue iluminado sólo con un farol antiguo de la época, que nos permitió ponerlo en cámara también como parte del decorado.

El Kongresshalle era la gran obra arquitectónica que Hitler soñó y que no pudo concluir. Su tamaño es tres veces el Coliseo romano y era el lugar que sería destinado para los grandes discursos y las grandes celebraciones fascistas, una vez concluida la guerra.  Rodar ahí tenía un peso simbólico muy grande para todos nosotros. Fue un acto político y artístico a la vez. Fue una manera de dejar también un testimonio de que ahí, donde antes hubo barbarie y oscurantismo, hay que responder siempre a la manera de Edward Said y Daniel Barenboim (West-Eastern Divan Orchestra): con la cultura, con el conocimiento, con el humanismo.

Fue una noche increíble con la presencia de Ed Harris y escuchando su voz metálica una y otra vez presentando a Marcel Marceau en su primera presentación pública.

 

– El elenco es muy impresionante. ¿Algún detalle o comentario de ese trabajo que quieras compartir?

Son personas en general extraordinarias y colaboradoras, se entregan por entero al proyecto. Jesse Eisenberg es, además de talentoso, extremadamente inteligente y divertido. Tiene curiosidad por todo. Se para al lado de la cámara y te interroga por todos los aspectos técnicos, etc. Es dramaturgo y director de teatro también.

Otros momentos que disfrutaba eran las escenas con Bella Ramsey (Game of Thrones). Tiene sólo 16 años y es increíble, tremenda actriz. O las escenas de Karl Markovics, Clémence Poésy, Félix Moati, Matthias Schweighöfer, Géza Röhrig (Son of Saul).

 

 

– Parece probable un nuevo proyecto con De Niro, o ¿qué es lo que viene ahora para ti?

Sería maravilloso poder volver a trabajar con él. La motivación que provoca su sola presencia en el set es increíble, muy difícil de explicar.

Justo antes de la pandemia estaba ya en la preproducción de una película pero por el momento todo está suspendido. Hay un par de proyectos más que se están desarrollando y estoy muy expectante del estreno de The Vast of Night de Andrew Patterson que ha tenido una gran temporada de festivales. Es una película independiente filmada en un pequeño pueblo en Texas. La historia sucede en una sola noche en los años 50, con una narrativa muy especial. Tenía previsto su estreno en cines a finales de mayo o junio.

Creo que por el momento estamos todos reflexionando acerca de cómo vamos a volver a relacionarnos y de cómo proteger de verdad a la madre naturaleza. Así que aquí estamos… esperando y resistiendo, a la manera de Rimbaud, “armados de una ardiente paciencia”.