¿Cómo llegaste a integrar la producción de La jauría?

Llegué por invitación de Eduardo Castro, cabeza de producción de los proyectos de Fábula. En el camino, los detalles los coordiné con Paz Urrutia, directora de producción de la serie. La invitación fue para ser parte de la Dirección de Fotografía de La jauría y compartir créditos con Nicolás Puenzo. Nicolás comenzaría el rodaje y estaría en la etapa de corrección de color. Acepté el reto con mucho entusiasmo y expectante de colaborar con Lucía Puenzo, Marialy Rivas y Sergio Castro, directores con los cuáles no había trabajado anteriormente.

Tomando en cuenta que cada proyecto es único y tiene sus propias lógicas de producción, ¿Cómo fue el proceso de preproducción en cuanto a la fotografía de La jauría? ¿Cuánto hablaron de estilo, encuadres, movimientos y paleta de color con Nicolás Puenzo?

Logré involucrarme desde la preproducción para compartir conceptos, diseñar equipos humanos y ver los requerimientos técnicos. También estuve presente en las pruebas técnicas, de look y maquillaje. Además, durante la primera etapa, que fotografió Nicolás, fui a las grabaciones para hacer segunda cámara en un par de ocasiones y para observar las dinámicas del rodaje, conocer personajes y locaciones que estarían durante mi participación.

Con Nicolás logramos hablar sobre conceptos generales. A grosso modo existía el mundo juvenil -más cromático y saturado-, el mundo de la PDI -más frío- y el mundo más periférico, donde se movían algunos de la jauría -más sombrío, aunque no necesariamente menos cromático-. Obviamente, entremedio de todo hay un sinfín de mundos y tramas que se cruzan y van proponiendo sus propias lógicas estéticas dependiendo de las situaciones y su lugar en la historia. Con respecto a los encuadres había una predeterminación de tener variedad de planos para el montaje y, finalmente, abordar el mundo más subjetivo y psicológico con lentillas de aproximación, que nos daban cercanía a sujetos y objetos con dosis de distorsión, dependiendo del factor de las mismas. En su gran mayoría, las tomas debían tener una estabilidad, una capacidad de observación y acompañamiento envolvente, por lo cual se utilizó bastante dolly Panther. Otros tipos de escenas, como las de acción –que había varias- se dejaban algo más libres, por lo tanto podían ser grabadas, además, con steady cam o, directamente, cámara al hombro. En relación a la atmósfera, nuestra principal referencia fue Zodiaco de David Fincher, aunque también había varias otras. Por ejemplo, Assassination Nation para la parte de los adolescentes.

Se sabe que esta es la primera serie en Chile filmada con la cámara ARRI ALEXA LF. Cuéntanos cómo fue la experiencia de enfrentarse al sensor full frame. ¿Qué cambió en tu puesta en escena? Y háblanos de los lentes y filtros que ocuparon, su formato y cómo funcionó toda la configuración.

Efectivamente, la serie la grabamos casi en su totalidad con la ARRI ALEXA LF (Large Format). Es una cámara bastante pesada y grande. No es ergonómica, ni tampoco cabe fácilmente en locaciones pequeñas, como baños o interiores de autos. Estamos hablando de que sólo el cuerpo pesa casi 8 kg y se alimenta con 2 baterías V-mount. Por tanto, si sumamos el lente y los accesorios, queda tranquilamente en 20-21 kg. Entonces, en apariencia, no es una cámara cómoda para rodajes ágiles, rápidos, como son las series. Aun así, grabamos varias escenas cámara al hombro, nos metimos adentro de autos y no hubo necesidad de esperar a la cámara durante rodaje. En contraparte, tiene este sensor de última tecnología de ARRI, 4.5K, con 14.5 puntos de rango dinámico, absolutamente confiable. Los lentes que mayoritariamente utilizamos fueron los Arri Zeiss Master Anamorphic. Finalmente grabamos en resolución 2.888 x 2.888 pixeles, tamaño mínimo de cuadro que permiten las plataformas OTT (Amazon Prime Video, Netflix, HBO GO, etc.), para evitar las viñetas de los angulares. La 2a cámara y 2a Unidad grabó con una ARRI ALEXA Mini con set de lentes Lomo y Atlas, ambos también anamórficos. Con respecto a los filtros, utilizamos el difusor Hollywood Black Magic, polarizador, así como los filtros de densidad neutral de la cámara, que son internos. Para cambiar la densidad hay que sacar el lente y maniobrar con una pequeña llave. Es un poco de rollo, pero al poco andar los asistentes de cámara lo hacían rápido. Para compatibilizar los materiales de la ALEXA Mini con los de la LF, el DIT Rodrigo Estambuk, proporcionaba una referencia de encuadre (frame line), y teníamos LUTs definidos para los dailies. Al respecto, los lentes Lomo tienen una ligera dominante verde, los Atlas magenta y son muy definidos. Las escenas correspondientes a prensa las grabamos con la Sony FS7 y lentes Canon serie L.

En la serie hay varias escenas de noche, amaneceres e interiores oscuros. ¿Cómo trabajaste las bajas luces para limitar el ruido de la cámara? ¿Sientes que el sensor es igual a otras ALEXAs? ¿Cómo percibiste el rango dinámico en el set? ¿Qué LUT usaron para monitorear?

El material que captura la LF es muy robusto, tiene mucha profundidad de color y capacidad de captar detalle impensado en situaciones de luz críticas. Grabamos en prores 4444XQ, un material extraordinariamente dúctil. Uno de los aspectos más notables es su gran riqueza cromática y tonal. Por otro lado, su respuesta a las luces críticas era óptima, con mucha textura e información. Por ejemplo, los atardeceres se podían aprovechar mucho. Podría decir hasta que duraban más. Y en las condiciones de bajas luces, tiene una gran capacidad de obtener información con poco ruido. Aunque su índice de exposición nativa es de 800 ASA, lo bajábamos a 400, incluso 200 en condiciones de noche, penumbra o en subexposición, con el objetivo de limitar el ruido y tener más información en las bajas luces. En relación a los materiales de la LF comparados con la Mini, nos quedamos con una percepción, empírica, de que bajo mismas condiciones los materiales de la Mini tenían más ruido. ARRI afirma que son sensores de la misma generación, pero cuando llevábamos los materiales a estrés máximo, las imágenes de la Mini sufrían más que las de la LF. En la preproducción se diseñaron algunos LUTs básicos para situaciones de día y noche y durante los primeros días de rodaje se terminaron de ajustar. También teníamos un LUT para escenas nocturnas bajo luces urbanas de sodio.

Teniendo en cuenta las características estéticas que te da un sensor full frame, ¿tuvieron un lente y un diafragma preferido para la serie?

El lente de la casa fue el 60mm, y la profundidad de campo variaba dependiendo de la situación. Ese lente equivale aproximadamente a un 30mm en óptica esférica. Por tanto, permite cercanía visual al personaje y contextualizarlo en su entorno, pero aprovechando uno de los grandes atributos de la óptica anamórfica, que es la menor profundidad de campo. Como resultado se consigue, naturalmente, jerarquizar el interés en la imagen, es decir, despegar lo que queremos del resto. Aun así, creo que lo predominante fueron los diafragmas abiertos para acentuar cierta paranoia e incertidumbre en correspondencia con la sensación de estar permanentemente vulnerable o siendo amenazado, en la lógica policial-psicológica que propone la serie. Particularmente me gusta muchísimo la configuración lente anamórfico + lentilla de aproximación, que fue una manera de conseguir acercarnos a los rostros y objetos, considerando que el foco mínimo de los Master Anamorphic es casi 1m. Al poner lentilla el foco era inmediatamente crítico. Los foquistas hicieron un grandísimo trabajo, pero no lo tuvieron nada fácil.

Ya desde La cacería había visto un trabajo interesante con luces de colores saturados. En La jauría se ven varias escenas con ese tipo de recursos. ¿Cómo trabajas ese tipo de propuestas? ¿Usas referentes fílmicos, pictóricos o fotográficos? ¿Lo conversas con el departamento de arte? ¿Piensas en alguna teoría del color a nivel psicológico?

Sí, en La cacería usé el color con bastante libertad y en algunos momentos con fuerte presencia. La palabra que me gustaba en ese momento era “desparpajo”. Nicolás llegó desde un comienzo con la idea de introducir luces de color en varias escenas y, también, libremente en diversidad de situaciones, justificadamente o no, en cuadro o fuera de él. Para iluminar con color contábamos con SkyPanels, las cuáles logramos manejar inalámbricamente “a la chilena”, porque ARRI aún no vendía esa opción en América Latina. También teníamos algunos Select, luces LED RGB, de Kino. Algunas veces las luces de colores las poníamos en pleno día, sin justificación, para provocar la percepción de rareza o teñir las bajas luces. En otras escenas el color era predominante, aunque intentábamos generar un contraste por color, no utilizarlo como un gran filtro que tiñe toda la imagen del cuadro, salvo excepciones. Evitábamos, eso sí, algunas combinaciones de colores complementarios, como el verde con magenta, que pueden incomodar mucho, a menos que eso es lo que se quiera. El departamento de arte estaba alineado con estas propuestas, incluso había decorados que ya tenían una base color con sus propias luces incidentales o prácticas. Es muy interesante cuando el uso del color comienza a trabajar como un complemento emocional al relato. Para ello hay teorías donde se hace una relación entre estados del ánimo y ciertos colores. A veces nos basamos en ellas, y otras veces no, porque hay un arsenal de referencias desde la propia realidad, de cómo la irrupción de la luz LED ha intervenido en nuestra cotidianidad en los años recientes. En ese sentido, La jauría no tenía pretensiones de sumarse a estéticas realistas, sino que provocar inmersión en el espectador construyendo atmósferas.

¿Trabajaste con los cuatro directores de la serie? ¿Cómo trabajas la consistencia de la imagen y el lenguaje cinematográfico cuando cambias de director por capítulos o jornadas?

No trabajé en el bloque de Nicolás Puenzo, porque él se hizo su propia dirección de fotografía. Por lo tanto, trabajé con Lucía Puenzo (show runner, directora general de la serie), Marialy Rivas y Sergio Castro (idea original). Todos directores con mucho oficio, y que no perdían nunca el punto de vista en la puesta en escena. Evidentemente, todos ellos son muy distintos entre sí, pero compartían criterios que fueron desarrollando, y tenían gran conocimiento de la serie, sus personajes y líneas dramáticas. Entre ellos tuvieron bastante comunicación antes y durante la grabación. En ese sentido las series son muy complejas, son un rompecabezas muy grande y cada acción u omisión, irremediablemente tiene consecuencias en el relato. Por otra parte, mientras grababa con Marialy y Sergio, Lucía estaba en Buenos Aires editando. Tenía mucha claridad de todo lo que se estaba haciendo, señalaba aspectos para el rodaje y alertaba sobre materiales que se requerían para el montaje. Esa metodología fue clave para que hubiera una coherencia y consistencia en el material editado, en el resultado final. Por otra parte, Lucía comenzó el rodaje con Nicolás como cinefotógrafo y señalaron una ruta de estilo y de puesta en escena. Cuando comencé a grabar, había algunas referencias de la misma serie, ya editadas. Ello fue de gran utilidad. Pude hacer algo de preproducción con Marialy, en menor grado con Sergio, pero prácticamente nada con Lucía. Confieso que estaba preocupado particularmente de trabajar con ella, pues su cinefotógrafo del primer bloque fue su propio hermano y la confianza y complicidad construidas en varios proyectos anteriores, trasciende por mucho la experiencia fílmica. Finalmente, la colaboración fue súper agradable y productiva. Una muy buena experiencia. Si fuésemos músicos, es como si nos invitaran a tocar en una banda, sin ensayar. Hay que improvisar y debes ensamblar rápidamente con tus otros compañeros de la sesión, con la obligación de salir adelante. Disfrutarlo es siempre un éxito.

Cuando haces series, ¿aprovechas su extensión, donde hay más tiempo para la construcción de personajes, para crear códigos o recursos dramáticos de lenguaje visual que puedan extenderse en el tiempo?

Sí, en tanto también lo permita el propio estilo de la serie, exista la predisposición de dirección y el tiempo para ello en la puesta en escena. Me debato en no caer en la grabación de palabras y transiciones, sino en la necesidad de construir una experiencia vivencial de los personajes en un tiempo y espacio determinados. Hay que hacer lo posible para crear personajes tridimensionales. En las series hay que entregar mucha información y en ello hay que obsesionarse en que aparezca la vida, con sus luces y sombras. Con sus silencios. Dicho de otra manera, el espacio poético en la construcción de imágenes en las series tiene poca cabida, salvo notables excepciones, y hay que incorporarlo como uno de los grandes desafíos. Siempre propongo algo que leí del productor de Los Soprano, que decía que luchaba para que, al menos, debieran existir dos momentos de poesía en cada capítulo.

Una vez le escuché decir a Fernando Meirelles que las series eran el futuro del cine, porque había mucho más tiempo para construir historias más complejas y profundas. Otros directores piensan casi lo contrario, porque ven en las series un producto más comercial e impersonal, que pasa por muchas manos antes de llegar al público. ¿Cómo ves tú la diferencia de trabajar en series y en largometrajes desde la dirección de fotografía?

Cuando hago series las veo como una oportunidad de ejercer el oficio de una manera intensa y dentro de lo que uno debe hacer como director de fotografía, es intentar crear una identidad, un sello y desarrollo visual a través del uso de técnicas y formulación de un lenguaje para contar esa historia en particular. Por tanto, siempre me sumerjo en los proyectos, serie o película, con la ambición de entregarme a un proceso creativo. En lo particular, cada proyecto tiene una naturaleza diferente. También me he enfrentado a series con vocación autoral y películas con vocación comercial. Pero, efectivamente, si hablamos de tendencias o generalidades, las grandes producciones seriales tienen esto de muchas manos en el camino, un trayecto largo y muchísimas interacciones hasta su transmisión. En cuanto a contenidos, dan más posibilidades de desarrollar tramas secundarias que aborden otros temas de interés. Es parte de la naturaleza de las series. Pero es un tipo de formato que no debe compararse con el cine, responden a modelos de producción diferentes. La serie tiende a estandarizar, incluido lo visual. Es una consecuencia del modelo productivo, aunque, por supuesto, hay notables excepciones. En la película, en tanto unitaria (y en nuestro país la mayoría de las veces autoral e independiente), se pone de relieve la particularidad de la obra, incluida su imagen y sus dispositivos narrativos. Exige una mayor unicidad y rigurosidad en la construcción simbólica. Como profesional, ambos formatos exigen tu mejor desempeño, y en mi experiencia personal, en la creación de las películas existe mayor cabida para un riesgo artístico, en tanto la serie tiende a caer más en la lógica de la eficiencia. Pero insisto, no debiera ser necesariamente así.

¿Tuviste la oportunidad de involucrarte en la corrección color de La jauría? ¿Qué cosas hay que tomar en cuenta cuando se trabaja para una exhibición en una plataforma de streaming?

No me involucré en esa etapa, lo hizo Nicolás y eso estaba acordado desde el principio. Se hizo en Atómica en la plataforma de trabajo DaVinci Resolve, con el bueno de Lucho Quevedo como colorista. La gestión del color incluyó hacer la corrección y el master final en formato HDR, apto para el streaming en Amazon Prime Video. Como dije anteriormente, hay exigencias específicas para el rodaje desde las propias plataformas. Personalmente, creo que es fundamental tener un buen monitor en el set, así como un DIT. De esa manera te aseguras que estás cumpliendo todos esos parámetros. Pero fundamentalmente, sigo mi manifiesto que consiste en exponer bien, con bajas y altas luces con detalle, intentando acercarme lo más posible a la visualidad final. Que el material de captura ya tenga la atmósfera definitiva.

¿Quieres agregar algo más?

Antes de terminar la entrevista quiero decir que uno de los aspectos que más me motivan de este tipo de proyectos es la opción de interactuar y trabajar con profesionales de otros países. En ese intercambio aprendemos todos y, puedo afirmar, se ha formado un grupo de excelentes profesionales chilenos, capacitados para hacer trabajos de gran calidad artística, técnicamente muy bien realizados.

Cinefotógrafos: Nicolás Puenzo ADF / Arnaldo Rodríguez ACC
2a Unidad: Manuel García
Foquistas: Manuel García, Pablo Vergara. 2aU: Carolina Gutiérrez, Piero Leiva Gaffer: Jonathan Leiva
Maquinista: Gonzalo “Grappin” Bustos
DIT: Rodrigo Stambuk
Colorista: Luis Quevedo, Atómica.