por Alejo Crisóstomo ACC
Helga y Flora, producida por Suricato con apoyo del Fondo CNTV (Consejo Nacional de Televisión), se estrenó el 25 de abril en Canal 13, señal de televisión abierta chilena. La serie (10 capítulos de 50 minutos) cuenta la historia de las primeras mujeres graduadas como policías de investigaciones en Chile, enviadas a Tierra del Fuego para investigar el robo de un caballo. El caso gatilla una investigación más profunda cuando, en el pueblo a donde han sido trasladadas, aparecen pistas de nuevos crímenes.
Ambientada en 1933, la presencia femenina de autoridad contrasta con el poder del estanciero que controla el pueblo, permitiendo entrelazar la trama policial con historias humanas que denuncian aspectos dolorosos de la sociedad como el machismo, el racismo o la normalización del abuso sexual a menores.
Dirigida por Christian Aspée, la serie fue fotografiada por David Bravo ACC y protagonizada por Catalina Saavedra, Amalia Kassai y Alejandro Sieveking. Diego Pequeño ACC trabajó operando la segunda cámara y reemplazó a David en las últimas jornadas de rodaje cuando, debido a cambios no previstos de fechas, la producción coincidió con otro trabajo en agenda.
David ha tenido la amabilidad de contestar algunas preguntas que nos permiten conocer el trabajo realizado en la serie. Diego complementa desde su óptica algunas respuestas también.
Entiendo que colaboraste con el director antes en trabajos en los que él era productor, ¿este es el primer proyecto en el que haces la dirección de fotografía y que él dirige? ¿Cuándo te invitó a participar y qué te enganchó del proyecto?
Si, efectivamente, he trabajado antes con Christian Aspée como productor ejecutivo de Suricato en dos proyectos dirigidos por Valeria Sarmiento. Lo conozco eso sí desde hace muchos años atrás. Creo que somos de una misma generación, ambos comenzamos filmando en tiempos que no había escuelas de cine y filmábamos cortos muy experimentales. En esos años Christian comenzaba como director.
Primero me invitaron a hacer la Dirección de Fotografía en el teaser para postular al Fondo CNTV. En ese momento esto era una idea en desarrollo. Aspée y yo tenemos un cariño especial por la Región de Magallanes y cuando filmamos el teaser se tomó la decisión de hacerlo allá, buscando una manera de resolver el rodaje lo más simple posible, aprovechando la atmósfera que dan las locaciones. La manera en que resolvimos ese teaser fue una inspiración para buscar un estilo y un lenguaje de cámara para la serie. Fue una gran experiencia de trabajo en equipo.
Después las cosas se fueron dando solas. Al terminar el rodaje de Casa de Angellis, la serie que dirigió Valeria, salió la noticia del financiamiento del CNTV a Helga y Flora.
Has trabajado en muchos géneros distintos. ¿Cómo enfrentas el proyecto, particularmente desde la óptica del género? ¿Cómo fue tú acercamiento a la época, al retrato de un territorio tan aislado y al recurso de la foto fija, que es también un personaje en la trama?
Una de las cosas que más me gusta de este oficio es justamente eso: trabajamos en distintas obras con diferentes directores y cada película es un desafío nuevo. Encontrar un estilo para un proyecto es siempre un reto maravilloso. A veces está determinado justamente por un género, pero en particular para Helga y Flora, creo que no vino desde ahí. Si bien la premisa hace pensar en un policial, los primeros guiones que hizo Omar Saavedra Santis (Luis Emilio Guzmán e Ivan Maureira complementaron luego los guiones de TV) tenían un énfasis importante en el contexto de la época y en la complejidad humana de los personajes. Justamente le faltaba bastante de “lo policial” directamente. Eso para mi fue muy importante. Creo que las series de TV dan una oportunidad única de desarrollar más a los personajes de una historia, muy diferente a una película. Junto con eso, las conversaciones con Aspée de cómo abordar la serie me enfocaron a otro tipo de búsqueda, lejos de las referencias de género. Durante la preproducción, que normalmente es un proceso que se nutre bastante de referencias entre los distintos departamentos, aparecieron dos esenciales: la pintura de Andrew Wyett y la película de Fritz Lang M, de 1931.
El personaje de Helga carga siempre una cámara fotográfica, que usa para registrar la investigación. A partir de la búsqueda práctica de entender cómo se hacía ese trabajo en la época, aparecieron varias referencias fotográficas también. Pero a mi me inspiró más la idea de la foto fija como un cambio temporal y en ese sentido apareció la idea de integrar el time lapse en el lenguaje.
¿Puedes comentar algunos datos de la producción y cómo se planeó el rodaje?
Fueron 76 jornadas de rodaje, divididas en dos etapas. También usamos parte del material grabado para el piloto o teaser. Eso sumaría otra jornada. En total se hicieron 10 capítulos de aproximadamente 50 minutos de duración.
Hice un par de viajes a ver las locaciones y a entrevistar gente en Punta Arenas para armar el equipo de cámara. En esos viajes definimos las fechas de rodaje. La mayor dificultad de filmar en esa zona siempre es el viento, es algo que a todos los departamentos nos trae problemas. En mi opinión, la época con las mejores condiciones es el otoño y parte del invierno. A medida que te vas acercando al invierno, los días se hacen cada vez más cortos de luz. Eso lo aprovechamos para programar las escenas de exterior noche sin necesidad de esperar hasta muy tarde. Como teníamos muchas horas de transporte, la agenda era muy apretada y muy difícil de hacer jornadas sólo nocturnas.
La mayoría de la serie fue filmada en en la estancia Oazy Harbour, a 120 kms de Punta Arenas. ¿Viajaban diariamente? ¿Cuáles fueron los principales retos que tuvieron contra el tiempo de rodaje, el clima y lo remoto de la locación?
La locación principal estaba a hora y media de viaje desde Punta Arenas, que es donde alojamos. Ese viaje todos los días es muy agotador para todo el equipo y es determinante en la manera que se plantea el rodaje día a día. Filmar en esa zona es increíble, la luz y los paisajes no dejan de sorprender. En cosa de segundos las condiciones de luz cambian radicalmente y el clima no es algo predecible del todo. Conozco bastante bien esa zona y desde siempre supe que debía alejarme de hacer postales, debía concentrarme en los personajes y en sus mundos oscuros y complejos. Asumí que esos cambios de luz los usaría a mi favor para describir una realidad frágil.
Muchas veces viajando en la van a trabajar vimos amaneceres maravillosos, es algo que a primeras dices “bueno tenemos que hacer alguna escena con esta luz y cielos geniales”. Es muy tentador, pero creo que la opción que tomamos fue la correcta, el paisaje y las condiciones cambiantes aportan a lo que está pasando internamente a los personajes. El mundo en que todos los personajes de la serie se mueven es frágil, los personajes luchan constantemente para mantenerse firmes, pero todo se derrumba a su alrededor. En esa linea de trabajo traté de aprovechar lo dinámico del clima para potenciar ese elemento dramático. También en esa linea es que apareció la propuesta de hacer time lapse. Es otro elemento que está en mi propuesta original que se ve un poco cambiado en el uso que dan en montaje. Eso es normal para mi. El resultado final de cualquier obra es un aporte colectivo de distintas áreas que ven en cada elemento potenciales distintos.
Otro gran reto fue mantener una continuidad de luz y de estilo en la segunda etapa de rodaje que fue meses después de la primera. La hicimos al final de la primavera y las condiciones de la luz y el color son radicalmente diferentes. En un comienzo estaba muy preocupado que se notara mucho el cambio de color. Finalmente creo que resolvimos bien eso. También fue un reto tener que dejar el rodaje antes de terminar, tenía otro proyecto comprometido y las fechas se toparon. Por suerte Diego Pequeño se hizo cargo de cerrar el rodaje.
En aspectos técnicos, ¿qué cámaras y ópticas usaron? ¿Algunos filtros? ¿Cómo se organiza el trabajo a dos cámaras?
En lo personal me encanta trabajar con dos cámaras. Cuando trabajas a más de una cámara hay que pensar muy bien los ejes de trabajo antes de iluminar. Es muy fácil quedar con una planta de luz que sirve solo para una cámara y tener que sacrificar la imagen de la otra. Cuando la atmósfera se va a ver comprometida por el uso de dos cámaras creo que hay que cambiar esa idea. Pero esto afecta directamente otros elementos, principalmente el tiempo para hacer todos los planos que se necesitan. Este recurso permite hacer más planos en el mismo tiempo y en general le da también más libertad a los actores, que pueden cambiar ciertas cosas entre toma y toma sin que sea un problema de continuidad.
Usamos dos cámaras Sony F5, ambas con grabador RAW 4K. Los lentes fueron lentes fotográficos Nikon, serie F. Usamos filtros de control muy normales, serie ND y polarización. En determinadas situaciones usamos Difusión Black Frost y también vaselina en algunas zonas, sobre todo con el gran angular 20 mm.
Diego Pequeño: Siempre he considerado el trabajo a dos cámaras como algo conveniente en muchos aspectos de dirección y producción, pero generalmente difícil para la fotografía porque se complejizan ciertas cuestiones, como los contraluces en un plano/contraplano, por ejemplo. Pero, en otras ocasiones, suele ser conveniente cuando hay que cubrir escenas con varios personajes. Por mi lado, me gusta mucho aportar desde la cámara en un proyecto. Cuando David me llamó para participar en Helga y Flora, donde me advirtió que algunas condiciones serían duras, no dudé ni un segundo en aceptar el desafío. Trabajar en la cámara B tiene sus complejidades, porque uno debe ser muy receptivo y respetuoso de la visión del fotógrafo, pero también debe estar muy atento y propositivo para sugerir soluciones técnicas y creativas que aporten a la construcción del lenguaje que se busca. Muchas veces la segunda cámara debe buscar su espacio, porque en el fragor del rodaje las cosas suceden muy rápidas y hay que ser un aporte consistente, siempre. En este proyecto también intenté ayudar en los requerimientos técnicos, como en la creación de LUTs para diversas situaciones de luz y tratando de ser una clara voz de nexo entre David y el resto del equipo de cámara.
El efecto de imagen en el “trance” de Flora (Cap 5), ¿es óptico o de postproducción? ¿Cómo lo encontraron o decidieron?
El personaje de Flora, tiene algunas visiones que van entregando información sobre la investigación. Hablamos muchas veces de esas visiones con el director pero nunca se definió un tratamiento en específico. La propuesta que hice en un inicio fue lo que se desarrolló en el rodaje. Mi idea era trabajar una especie de subjetiva omnipresente de Flora, pero en una atmósfera que tuviera elementos menos reales. Esa secuencia del capítulo 5 en que Flora sale del hotel Nube es lo más cercano a la propuesta. En la sala de montaje usaron un poco diferente ese recurso y lo mezclaron con escenas que no tenían ese tratamiento. Pero en esa secuencia se muestra más cercana a la idea original. Aparte de el uso de angular, velocidad alta en cámara y diafragma abierto, hay un tratamiento de color especial, buscando un contraste distinto al resto del material.
¿Cómo fue el trabajo de búsqueda del lenguaje con el director? ¿Se hizo un guión técnico detallado o se iba encontrando en el set de acuerdo al bloqueo con el elenco?
No usamos un guión técnico. Siempre es distinto para cada proyecto, depende mucho cómo los directores hagan sus puestas en escena y su trabajo con los actores, pero a mi siempre me acomoda pensar cómo yo resolvería la puesta en escena de cada día. Me encanta trabajar con el guión e imaginarme la escena. Lo hago, por cierto, considerando todos los diálogos anteriores en función de un estilo. A partir de este trabajo suelo hacer una propuesta para la puesta en escena y para el trabajo de cámara. En el caso de esta serie, había una idea original de aprovechar al máximo las locaciones, la luz natural y cómo los espacios están integrados unos con otros. Quería un trabajo de cámara en movimiento, con libertad para mirar desde todos los ángulos y estar cerca de los personajes.
En un comienzo la producción me permitió elegir entre llevar un dolly y key grip o un steadicam con su operador. Opté por el steadicam y se incorporó al equipo Diego Miranda (Ema, Una mujer fantástica). En principio queríamos resolver la puesta en escena con planos secuencia que luego permitieran una fragmentación. Comenzamos trabajando así pero, por razones de producción, se tomó la decisión de sacar el steadicam y resolverlo de otra manera. Diego alcanzó a estar con nosotros, apenas la primera semana de rodaje. Tuve que adaptarme y dejar algunas ideas de lado, pero no quería perder los movimientos. Por suerte llevé conmigo un dolly liviano que tengo desde hace muchos años. Agregamos unas vías de PVC y asignábamos a un operador, dependiendo de cada situación.
Para mi las series de televisión son de los mayores desafíos. Hay que trabajar muy rápido y hay que tomar muchas decisiones en cada día de rodaje. Los problemas hay que resolverlos de la forma más práctica posible, pero al mismo tiempo no queremos perder la calidad técnica ni abandonar las ideas esenciales del estilo. Es maravilloso como todos los miembros de un equipo de filmación se entregan a buscar soluciones. Todos aportan lo suyo para tener el mejor resultado, a pesar de las dificultades. A veces esas dificultades determinan el trabajo de los actores en escena. Muchas veces les tienes que pedir movimientos, ángulos y posiciones que no tienen el sentido que ellos asumían para su personaje. Gracias a la generosidad de todos a adaptarse al momento, es que el día a día funciona. En un rodaje así de largo, creo que no hay una regla definida de cómo se deba hacer la puesta en escena. Hay que estar atentos y saber escuchar las distintas necesidades. Saber identificar las dificultades y tratar de resolverlas lo más eficientemente posible.
De antemano hay una serie de diálogos e ideas que se comparten principalmente con el director, pero también con todo quien que se involucre en el proyecto y que van definiendo las bases para tener una coherencia en la manera de contar. En esos diálogos Christian le daba mucha importancia a la idea que todos los personajes espiaban detrás de las puertas. Entonces todos tienen algo que esconder y no se dejan ver del todo. Buscamos distintos elementos que aportaran a esa idea. Cada vez que la puesta en escena lo permite. Vas reforzando esos elementos y así aparecen concretamente las ideas de hacer siluetas, reflejos en espejos, planos aparentemente subjetivos, falsas subjetivas, etc.
¿Cómo se ve afectada esa planificación cuando deben detener temporalmente el rodaje durante el invierno?
En un momento la producción de Helga y Flora comenzó a tener graves problemas de presupuesto. Primero comenzaron las reuniones de jefes de departamento y después las reuniones con todo el equipo para ir buscando alternativas. Estaba claro que no podríamos terminar la serie como se había diseñado originalmente y que debíamos pensar en soluciones para llegar a puerto. La Nacha (Ignacia Ilabaca), primer asistente de dirección, se concentró en hacer un nuevo plan de rodaje dándole prioridad a cerrar la agenda de actores y ciertas locaciones. Esto afectó directamente la manera de enfrentar el día a día. Mi nuevo desafío era hacerlo sin que se viera afectada la atmósfera y el estilo que ya habíamos conseguido. Llegó un momento dramático. Tuvimos que detener el rodaje y regresar a Santiago sin terminar. Pasó un tiempo crítico en que parecía que no tendríamos serie.
Finalmente se abrió una posibilidad de retomar, nuevamente tuvimos que enfrentar las dudas si terminar en Punta Arenas o resolver con interiores en cualquier otro lugar. Por suerte para mi y gracias a esas decisiones que tomó dirección desde el primer momento del conflicto, regresamos al pueblo de Kerren que estaba armado. Retomamos rodaje en las mismas locaciones, aunque con nuevas condiciones. Bastante más precarias en recursos pero con la intención de mantener el estilo que llevábamos. Cambiamos algunos métodos de trabajo usando sólo una cámara y con un equipo de luces muy reducido. En esa etapa ya casi no podía mirar hacia afuera por las ventanas de los set y debíamos resolver cada escena de la forma más práctica posible.
Diego Pequeño trabajó conmigo como segunda cámara en la primera etapa, donde casi todas las escenas fueron planteadas a más de una cámara y se hizo cargo de la fotografía al final de la segunda etapa, porque yo tuve que regresar a otros compromisos. El gaffer, Willie Leyva, estuvo todo el rodaje. Ha sido siempre un gran apoyo en todos los proyectos que hemos compartido.
Diego Pequeño: Cuando el rodaje de la segunda etapa de Helga y Flora se activó y por fin podría terminarse la serie, me alegré mucho. Pero también entendí que la compleja situación de la producción no permitía retomar en las mismas condiciones de antes y eso dejaba la segunda cámara en Santiago. Un tiempo después David me comentó que tendría problemas de agenda y no podría finalizar el rodaje. Debía partir a Argentina a filmar otra serie así que me ofreció hacerme cargo de la dirección de fotografía de la última sección de la segunda etapa. Obviamente acepté encantado. Por fin podría volver a la Patagonia, uno de mis lugares favoritos en el mundo. Logré arreglar mi agenda para llegar al rodaje un día antes de la partida de David y allí tuvimos oportunidad de hablar cómo estaba abordando la filmación en este nuevo escenario. Vimos nuevos LUTs para diferentes condiciones lumínicas y revisamos algo del material. Todo fue muy rápido. Desde allí, con algunos cambios en el equipo, me dispuse a trabajar para terminar todo lo que faltaba. Todo el rodaje debía ser muy acelerado, siendo incompatible con demoras o lujos fotográficos. Había que sacar muchas escenas diarias. Pero ayudó mucho que, después de meses de rodaje en este mundo de Kerren, las directrices de estilo y lenguaje fotográfico ya estaban claras. Todos en el equipo de cámara y de luces trabajaban volando. Yo tenía claras las cosas que quería y no quería David, así que debíamos ser fieles a una atmósfera ya creada. Como el trabajo a una cámara es más lento, había que estar muy concentrados porque la agenda cortaba el tiempo en la cantidad de tomas que se podían hacer. No era raro dar una escena por hecha sabiendo que podía mejorar. Pero nos enfrentamos a esas condiciones y había que asumir y concentrarse el doble. Finalmente fue una gran experiencia, porque hubo de todo. La belleza salvaje que ofrece la Patagonia la cobra en la rudeza de su clima. Si estás dispuesto a sufrir y aguantar, te puedes traer un material que no se compara con nada.
Es muy interesante el color. Hay una tendencia hacia lo monocromático, pero gracias a la paleta, también resaltan ciertos colores específicos. ¿Cómo fue esa búsqueda y ejecución?
En los viajes de locaciones fuimos trabajando las paletas de colores. Cada uno tiene su metodología pero básicamente el trabajo consistió en sacar referencias fotográficas de las mismas locaciones y simplificar esas imágenes en paletas de color para trabajar los set y las atmósferas de cada escena.
Con Christian y Vero Astudillo se definió antes la idea de trabajar con lo monocromático. En eso estábamos de acuerdo los tres. En un comienzo pensábamos usar una pátina amarilla a toda la imagen. Eso lo desarrollé un poco en el teaser y nos gustaba. Al ir concretando los elementos de arte como el vestuario y los colores de los interiores, fui dejando de lado esa idea. Luego durante el trabajo de color en la postproducción había un desafío especial, empatar el color y la atmósfera de las dos etapas de rodaje. Aparte de las diferencias de color propias de las distintas épocas en que filmamos, tenía un tratamiento distinto del contraste que quería empatar.
En relación al color mismo, creo que hasta el final de todo el proceso se respetaron esas paletas de colores que aparecieron naturalmente en la búsqueda de locaciones. Como este proyecto se enfrentó a tantas dificultades de presupuesto, la corrección de color la hice yo en mi oficina. Me encantaría que fuera otra la realidad y haber trabajado con un colorista con quien poder dialogar. El trabajo de color es muy solitario, no tuve la oportunidad de ver otras perspectivas distintas a las que había diseñado originalmente.
¿Habías trabajado con Verónica Astudillo antes? ¿Cómo fue el trabajo durante la preproducción y rodaje con ella?
Verónica Astudillo es la Directora de Arte del proyecto. Ya habíamos trabajado antes y admiro mucho su trabajo, sobre todo la capacidad para armar el equipo de su departamento y su liderazgo. Si bien teníamos esta vieja estancia prácticamente abandonada para simular el pueblo, había que intervenir muchas cosas para que nos funcionaran. El trabajo escenográfico que hizo Vero fue un tremendo aporte. Mantuvo bastante el tono original pero hicieron prácticamente desde cero algunos sets. Por ejemplo la casa de Raymond o la iglesia del pueblo.
El trabajo de vestuario también me pareció importante, encontraron esos colores que buscaba Christian pero en ropa con vida. Me encantaron las texturas de las telas y la sensación super realista del vestuario.
La oscuridad es un personaje de la serie y la fotografía la abraza de una manera muy orgánica y bella. ¿Puedes compartir tu acercamiento técnicamente?
La oscuridad de los personajes es la base. Esa es la inspiración para hacer la propuesta fotográfica de Helga y Flora. Tiene unos límites que debo respetar porque sé que es una serie que se va a exhibir en televisión abierta. Lamentablemente todavía hay una resistencia a hacer escenas muy oscuras para televisión.
En los guiones hay muchas escenas de noche. Por razones de agenda y producción no podíamos filmar mucho durante las noches. Eso ya lo sabía desde antes de comenzar y me obligó a pensar en soluciones que sean parte de la propuesta de estilo. Determiné entonces hacer tres tipos distintos de noches. Primero creamos la idea de las noches magallánicas, esas noches dónde sin importa la hora, el cielo sigue teniendo un azul intenso y el día parece no querer dejarnos. Esa idea me permitió resolver muchas escenas de interior y exterior usando la luz natural del día, aunque para la historia fuera de noche.
Otra solución fueron las noches americanas. Desde la técnica pura, usas la luz del sol como si fuera luz de luna y subexpones tu material. En términos prácticos, en Magallanes no puedes considerar siempre tener ese sol y menos condiciones de luz natural estables. Diría que la inspiración está en esa técnica, pero finalmente la subexposición, evitar ver el cielo y agregarle color azul a la imagen fue instalar un código para hacer noches al estilo Helga y Flora. Para controlar la exposición en esos casos suelo usar dos polarizadores juntos. Al girar uno puedes ajustar rápidamente la cantidad de luz que pasa al lente, en esas condiciones tan cambiantes es una buena solución.
La tercera noche es la esperable, oscuridad cerrada que iluminamos buscando las atmósferas para cada escena.
¿Puedes compartir algunos datos del equipo de iluminación y cómo trabajaste para compensar interiores y exteriores? En el Instagram de ACC publicaste un fragmento de la serie hablando del rango dinámico y de tu búsqueda para que fuera lo más amplio posible. ¿Puedes extenderte sobre esto?
Para mí, cada proyecto es una oportunidad de experimentar técnicamente. En Helga y Flora quise llevar a los límites el rango dinámico de la cámara Sony F5. Esa cámara la conozco bastante bien, he filmado muchas cosas con ella. Tiene un rango dinámico muy amplio que quería aprovechar. Empujaba para que la puesta en escena en los interiores siempre tuviera ángulos de cámara que incluyeran ventanas tratando de incorporar los paisajes y la luz natural a los encuadres. Para eso, Willy Leyva preparó antes del rodaje mallas negras que me permitían controlar la intensidad de la luz de esas ventanas. Esas mallas se podían poner muy rápidamente con engrapadora y corchete y nos permitía hacer pequeñas correcciones entre toma y toma. Usé Diva-Lites, paneles LED, un fresnel LED y tubos LED pequeños en fuentes no incandescentes. También Fresneles de 150, 300, 650, 2000 y 5000W en fuentes de tungsteno. Usamos mucho la iluminación negativa con banderas, bastidores, paños negros y malla negra.
Siempre trabajo con fotómetro pero no como una herramienta de control de exposición sino más bien para medir y controlar mejor la relación de contraste de una escena. No podía contar con DIT para el proyecto entonces preparamos antes un LUT para exponer usando este rango dinámico extendido y tener el look que se buscaba. Creo que falta darle la importancia que merece el DIT en rodaje, ese trabajo de LUTs requiere tiempo de trabajo en las condiciones reales de rodaje. Nuestros test iniciales y todos los que pudimos hacer en rodaje solo fueron una base para trabajar, pero estaban muy lejos de ser una referencia del look final.
Para el tipo de iluminación que estábamos usando, había que ser muy precisos en la elección de la exposición correcta. Como dependíamos mucho de los cambios de la luz natural, cada camarógrafo debía estar atento a corregir diafragma antes de cada toma. Diego Pequeño se hizo cargo de esto en la segunda cámara. Como me gusta hacer cámara también, es muy importante tener un buen diálogo con el equipo. En la práctica no se puede revisar la otra cámara todo el tiempo, hay que delegar todas esas decisiones en alguien de confianza. Creo que hicimos un muy buen equipo entre todos los de cámara e iluminación, un equipo muy unido en el trabajo.
Ese plano que mencionas es un ejemplo del tipo de escenas de rango dinámico amplio que buscaba. No tiene corrección de diafragma en cámara y usa toda la capacidad de registro del sensor. Está apoyado con un panel LED sobre la ventana principal y con mallas en las ventanas del fondo. Como la postproducción de la serie se definió para una exhibición en SD, ese rango dinámico amplio del material original se controló a partir de curvas y pude tener el detalle que buscaba, tanto en altas luces como en las sombras. Cuando buscas escenas muy naturalistas, y quieres mantener esa sensación realista del ojo humano mirando contrastes altos, el HDR es una gran herramienta. No todo lo real luce más o mejor en un rango dinámico amplio, desde la fotografía tenemos que salir de una búsqueda puramente técnica y aprovechar todas las herramientas que van apareciendo en función de la emoción y de las historias.
Es la última obra de Alejandro Sieveking, ¿qué puedes decir de tu experiencia trabajando con él?
Alejandro era una gran persona, muy generoso y sencillo. Este tipo de proyectos trae un nivel de presión en el trabajo enorme. Hay que tomar muchas decisiones en muy poco tiempo y a veces es difícil salir de ahí y mirar al lado. Alejandro siempre fue un ejemplo para mí en templanza y energía. Fue un ejemplo para todos su actitud frente al trabajo y la entrega absoluta al proyecto. Poder trabajar con él es un aprendizaje para la vida.
Después del paso por Canal 13, ¿hay posibilidades de que se vea afuera? ¿Cuáles son las expectativas de la producción?
La verdad es que no conozco esos detalles. Llegar a término con la serie fue un trabajo largo y duro. Después pasó mucho tiempo para que el canal la exhibiera en televisión abierta. Desde mi perspectiva lo mejor es soltar la historia y dar la posibilidad a sorprenderme con cualquier cosa que pase.
Excelente entrevista. Felicitaciones!!