Por Arturo Sinclair
Sólo en un sentido extendido puede uno referirse a lo que el ojo «ve». El mundo visual es un producto del cerebro. Los materiales de construcción del cerebro son impulsos eléctricos que viajan a través de millones de células en una red que conecta muchas partes diferentes del cerebro. No se puede rastrear una línea única de eventos de causa-efecto (como los que constituyen el «gran esquema» de la cámara) desde el ojo hasta el mundo visual completo. Muchas partes del cerebro contribuyen al «gran esquema» del ojo, y al menos algunas de esas partes se comunican entre sí en un orden que los científicos han podido mapear.
Una pequeña área en la parte posterior del cerebro llamada corteza de asociación visual parece reunir toda la información suministrada por otras partes del cerebro. Los datos sobre el color, el movimiento y la tridimensionalidad probablemente provienen de la corteza preestriada inmediatamente adyacente que ya recibió información sobre la forma, el tamaño y la orientación espacial de la corteza estriada y coordinan datos que llegan de los nervios ópticos en la retina. Estas células ya han comenzado a hacer discriminaciones preliminares entre las áreas más claras y oscuras y sus movimientos. La imagen retiniana es fluida e inestable; Sin embargo, normalmente percibimos un mundo visual sólido y estable.
En realidad, la red comienza en el ojo mismo. Las células de la retina se desarrollan a partir del mismo tejido embriológico que produce el cerebro, y funcionan igual que otras células cerebrales. Al emerger en el ojo, el cerebro hace contacto directo con el «flujo de luz». A medida que las células de la retina hacen sus discriminaciones preliminares, el cerebro comienza a «pensar» sobre el mundo visual que producirá. El mundo visual es el «pensamiento» completo.
Los sistemas visuales representados por el ojo y la cámara reciben «el flujo de luz en el tiempo» y lo transforman en el mundo visual y la imagen cinematográfica. En el caso del ojo, la transformación es orgánica, una necesidad biológica. En el caso de la cámara, es una preferencia mecánica y cultural: el producto de máquinas y procesos tecnológicos creados para satisfacer expectativas socialmente determinadas sobre cómo debería ser una imagen del mundo. Esas expectativas descansan en suposiciones sobre la creación de imágenes y la percepción visual que son anteriores a la invención del cine por varios siglos.
Las imágenes inmediatamente reconocibles de formas humanas y espacios arquitectónicos en la Escuela de Atenas de Rafael son visualizaciones de la vista porque ambos representan lo que sus creadores creían que eran imágenes de lo que el ojo realmente ve.
En su sentido secundario, la visualización de la vista se refiere a diagramas, modelos e instrumentos de diversos tipos que revelan algo acerca de cómo ocurre la vista, ya sea que originalmente estuvieran o no destinados para ese propósito. De una forma u otra dan forma visible a algún aspecto de los procesos que producen la vista. Comencemos con ejemplos de este tipo de visualización de la vista, porque en ellos podemos ver cómo los modelos de cómo vemos han influido en los esfuerzos para imaginar lo que vemos.
Nuestro primer ejemplo es familiar para cualquiera que haya estudiado la percepción visual. Muestra un globo ocular esquematizado y un hombre escudriñando la retina desde la oscuridad detrás del ojo. Apareció por primera vez en el tratado de René Descartes sobre óptica y visión, La Dioptrique, publicado en 1637, y tenía la intención de ilustrar la formación de la imagen retiniana. En la ilustración de Descartes, la imagen retiniana es producida por los rayos de luz que ingresan al ojo a través de la pupila y convergen en la retina, donde forman una imagen invertida de las fuentes fuera del ojo. Concediendo sus simplificaciones esquemáticas, la ilustración es esencialmente precisa, por lo que, presumiblemente, continúa apareciendo en trabajos modernos sobre percepción visual.
Pero, ¿cuál es la razón para incluir a ese hombre en la oscuridad mirando la parte posterior del globo ocular? No tiene nada que ver con la formación de la imagen retiniana, y sabemos que Descartes no se suscribió a la ingenua teoría de que algún tipo de homúnculo en el cerebro mira las imágenes en la retina y de alguna manera le permite a la mente saber lo que ve allí. ¿Quién es ese hombre, entonces, y qué está haciendo?
Una respuesta es bastante simple. Representa a cualquiera que pueda efectuar un experimento que fue realizado por primera vez por el sacerdote alemán Christopher Scheiner en 1619, que Descartes describe en detalle en La Dioptrique ; “El ojo de un humano o animal grande recientemente muerto, como un buey, se retira con cuidado, y las membranas que cubren la parte posterior del ojo se cortan sin permitir que se derrame el humor vítreo. Luego, se coloca un trozo de papel delgado o membrana de huevo de gallina donde se retiraron las membranas y se inserta el ojo en el orificio de un obturador especial para que la pupila mire hacia el exterior y la parte posterior del ojo esté en una habitación totalmente oscura.” «Cuando esto se haya hecho», escribe Descartes, «si miras ese cuerpo blanco … [el área donde el papel o la membrana de huevo ha reemplazado a la retina], verás allí, quizás sin admiración y placer, una imagen que representará en perspectiva natural todos los objetos que estarán fuera de él «.
Descartes continúa señalando que al apretar ligeramente el globo ocular y, por lo tanto, hacerlo un poco más oblongo, se puede ajustar el enfoque de los objetos que se acercan al ojo.
Desde un punto de vista moderno, el globo ocular es como un sistema de mini proyección con enfoque ajustable y una pantalla de proyección trasera incorporada en la que las imágenes del mundo exterior aparecen para la «admiración y placer» de su audiencia de una sola persona en la habitación oscura. Sin embargo, desde el punto de vista de Descartes, el valor principal del experimento fue demostrar empíricamente que «los objetos que miramos imprimen imágenes muy perfectas en el fondo de nuestros ojos».
Cuando Descartes escribió La Dioptrique, la imagen de la retina todavía era un concepto nuevo en las teorías de la percepción visual, ya que su existencia había sido documentada solo treinta y tres años antes en Ad Vitellionem Paralipomena (1604) de Kepler. Aunque Kepler dejó que otros descubrieran lo que sucede más allá de la retina, estableció la imagen de la retina como el nexo entre el mundo de la luz y los oscuros procesos del cerebro del cual emerge nuestra percepción del mundo visual.
La imagen de la retina se ha relegado a un papel relativamente menor en la visión, en comparación con el «gran esquema» de los impulsos electroquímicos que comienzan con el juego de luces en los bastones y conos y culminan en las células cerebrales que nos dan la sensación de la vista. Sin embargo, la teoría de Kepler y los experimentos de Scheiner y Descartes enfatizaron correctamente el hecho de que una imagen (o más precisamente una secuencia casi infinita de imágenes) se interpone entre el mundo y nuestra percepción de él.
Kepler, de hecho, usó el término pictura para describir la imagen en la retina, y esta fue, como señaló David C. Lindberg, «la primera instancia genuina en la historia de la teoría visual de una imagen óptica real dentro del ojo: imagen, que tiene una existencia independiente del observador, formada por el enfoque de todos los rayos disponibles en una superficie «. La forma en que Lindberg lo expresa ciertamente sugiere analogías con las imágenes de la cámara fotográfica moderna, pero por supuesto, una cámara mucho más antigua, la cámara oscura, se ajusta igualmente a las analogías.
Originalmente, la cámara oscura era una habitación oscura con un pequeño agujero en el techo o la pared, a través del cual una imagen del exterior de la habitación cae en una pared o pantalla opuesta al agujero. Parece haber sido utilizado principalmente para observar eclipses del sol y para realizar experimentos en óptica. Con versiones más sofisticadas de la cámara oscura surgió un mayor interés en las imágenes en sí mismas, y ese interés llevó al reconocimiento de que la cámara oscura y el ojo tienen ciertas propiedades de creación de imágenes en común. Leonardo da Vinci parece haber sido la primera persona en hacer analogías entre la cámara oscura y el ojo, lo que significa que la larga lista de logros de Leonardo debería incluir la invención de la metáfora del ojo de la cámara.
Leonardo pudo haber inventado la metáfora, pero Descartes exploró más a fondo sus implicaciones. En La Dioptrique argumenta que las imágenes en la retina son como «imágenes que aparecen en una cámara, cuando están completamente cerradas, excepto por un solo orificio, y al poner delante de este orificio un vidrio en forma de lente, nosotros templamos detrás, a una distancia específica, una tela blanca sobre la cual la luz que proviene de los objetos exteriores forma estas imágenes «. Luego, Descartes compara la cámara oscura con el ojo: «La cámara representa el ojo; este agujero, la pupila; esta lente, el humor cristalino, o mejor dicho, todas esas partes del ojo que causan cierta refracción; y esta tela, la membrana interior, que se compone de las extremidades del nervio óptico [la retina] «. Su experimento con el globo ocular, explica Descartes, debería hacer «más obvio» que las analogías entre la cámara oscura y el ojo son precisas y apropiadas.
Así, a principios del siglo XVII, la cámara oscura había sido reconocida como un instrumento de creación de imágenes análogo al ojo. Ambas eran cámaras oscuras con una pequeña abertura frente a una «pantalla» que recibía imágenes producidas por la luz que pasaba por la abertura. Ambas produjeron imágenes que se podían observar desde la oscuridad detrás de la «pantalla», y porque las imágenes en ambos casos eran proyecciones bidimensionales del mundo tridimensional tenían una cualidad claramente pictórica.
No se sabe quién tomó el primer paso desde simplemente observar esa calidad pictórica hasta reproducirla realmente, pero a mediados del siglo XVII se habían desarrollado varios dispositivos ingeniosos para realizar imágenes directamente de la imagen proyectada en la pantalla translúcida de la cámara oscura.
Ya en 1637 (el mismo año de la publicación de La Dioptrique de Descartes) Pierre Hérigone, un matemático francés, hizo explícita la característica de la imagen retiniana. «Visión», escribió, «es la percepción de la imagen del objeto pintado en la retina «.
La noción de una imagen «pintada en la retina» se convirtió en un lugar común de las teorías de percepción visual de los siglos XVII y XVIII. Al mismo tiempo, se argumentó que dado que normalmente no percibimos el mundo como una imagen bidimensional que se mueve sobre una superficie curva, debe haber otros factores no visuales como el tacto, la experiencia cinestésica, la memoria y otros procesos de pensamiento que contribuyeron a nuestra percepción de un mundo sólido, estable y tridimensional.
En la época de Descartes, se suponía que, dado que la naturaleza es tridimensional, las reglas de la perspectiva ofrecían un medio natural para representar la tridimensionalidad del mundo real en el plano bidimensional de una imagen. Esta suposición parecía estar respaldada por evidencia científica, así como por la práctica estética. También tenía implicaciones ideológicas significativas, aunque menos obvias, que ayudan a explicar por qué ejerció tanta influencia en las visualizaciones de la vista y, por lo tanto, por qué debemos examinar los mecanismos específicos de esa influencia en la pintura, la fotografía y el cine.
En la práctica real, la perspectiva pictórica es una mezcla bastante poco científica de teoría, experimento y convención artística. Para este propósito, la breve definición de perspectiva ofrecida por William Ivins en Arte y Geometría es lo suficientemente precisa e incontrovertible:
Técnicamente, [perspectiva] es la proyección central de un espacio tridimensional sobre un plano. Sin tecnicidad, es la forma de hacer una imagen en una superficie plana de tal manera que los diversos objetos representados en ella parecen tener los mismos tamaños, formas y posiciones, relativamente entre sí, que los objetos reales como se ubican en el espacio real habría sido visto por el espectador desde un único punto de vista determinado.
Lo que la pintura parecía ganar con precisión realista, se perdió en lo que André Bazin llamó «la expresión de la realidad espiritual en la que el símbolo trascendió a su modelo.» Por lo tanto, para Bazin,» la perspectiva fue el pecado original de la pintura occidental «.
Descartes y Scheiner hicieron que la imagen retiniana fuera visible para el observador en la habitación oscura detrás del globo ocular. Ahora cualquiera puede recrear el papel de ese observador mirando una fotografía.
Por supuesto, la imagen en la pantalla del cine es tan plana y pictórica como la imagen en la retina, y también las imágenes en la cámara oscura, en pinturas y en fotografías, pero se ha garantizado su equivalencia con el mundo tridimensional por los principios de la perspectiva pictórica integrada en las lentes de cámaras y proyectores.
Estas máquinas no sólo están diseñadas cuidadosamente para obedecer las mismas reglas de la óptica geométrica que se supone que producen perspectiva al ver y al hacer imágenes, sino que también han incorporado las constricciones, los oculares y otros subterfugios mecánicos de la caja de herramientas del perspectivista. De estas rígidas restricciones a la vista proviene la típica imagen cinematográfica.
RL Gregory ha llevado el argumento más allá al insistir: «En un sentido importante, las representaciones en perspectiva de tres dimensiones son incorrectas, ya que no representan el mundo como se ve, sino más bien las imágenes (idealizadas) en la retina. Pero, recuerda nosotros, «no vemos nuestras imágenes retinianas». Vemos lo que el «gran esquema» del ojo deriva de los patrones de luz que caen sobre la retina.
Es por eso que algunos antropólogos han reportado que las fotografías son inicialmente ininteligibles para las personas que no han tenido experiencia con representaciones pictóricas de perspectiva.
En la cultura occidental, la perspectiva geométrica ha sido familiar durante tanto tiempo que sus límites y desviaciones de la visión real apenas se notan. Es, en otras palabras, un conjunto de convenciones pictóricas que, como señala Ivins, son «de gran utilidad y tan familiar que, a efectos prácticos, tiene la posición de una realidad». Porque la fotografía al incorporar automáticamente una perspectiva geométrica, confirmó la perspectiva en la mente del público, la hizo «verdadera» y, en la frase de Ivins, «la fijó en nuestra visión».
El problema es que la imagen proporcionada por la cámara no es privilegiada y única en absoluto. Se ajusta a las normas de perspectiva pictórica y las impone a la imagen cinematográfica. Niega al «sujeto-espectador» la posibilidad de experimentar una percepción verdaderamente individual, tal como se interpone entre el artista y su deseo de crear imágenes fieles a una percepción individual del mundo visual.
Introducción de Rudolf Arnheim al arte y la percepción visual:
Hemos descuidado el don de comprender las cosas a través de nuestros sentidos. El concepto está divorciado de la percepción, y el pensamiento se mueve entre abstracciones. Nuestros ojos se han reducido a instrumentos con los cuales identificar y medir; Por lo tanto, sufrimos una escasez de ideas que se pueden expresar en imágenes y una incapacidad para descubrir el significado de lo que vemos. Naturalmente, nos sentimos perdidos en presencia de objetos que sólo tienen sentido para la visión sin diluir, y buscamos refugio en el medio más familiar de las palabras.
Lo más resistente de todo es la lente. Esto es así porque la lente es el equivalente cinematográfico de lo que se llama el «ojo normal» en óptica física. Como explica Vasco Ronchi en La naturaleza de la luz, la fisiología de los ojos vivos reales produce muchas «anomalías e incertidumbres» al medir la actividad de la luz en la visión humana. En consecuencia, los físicos ópticos «decidieron referirse a un ‘ojo normal’ u ‘observador estándar’, es decir, a un ojo ficticio que cumplía ciertas convenciones y que era invariable».
Ronchi explica que se hicieron muchas mediciones, de modo que este «ojo normal» estaría «lo más cerca posible del mayor número de ojos reales, por lo tanto, cerca del promedio de ellos».
En la hagiología personal de Kenneth Anger, Lucifer es también «el santo patrón de las películas, la luz detrás de la lente».*
*Citado en Wees, William C. Light Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film. Berkeley: University of California Press, c1992 1992. Light Moving in Time
¡¡¡Maravilloso texto Arturo!!! Gran artículo. Muy didáctico.
Muchas gracias.
Muy interesante el artículo. Muchas gracias
Que buena explicación Arturo!! Disfruté leyéndola. Un abrazo